Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas
"Mario J. Buschiazzo"
Volumen 54 - Número 1 - Enero / Junio 2024
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Universidad de Buenos Aires.
ARTÍCULO
La dialéctica entre la imagen criolla-española del arquitecto y la fuerza de trabajo de naturales y mestizos en la Nueva España durante las Reformas Borbónicas. El caso de don Ignacio Castera, maestro de architectura
Dialectics between the Creole-Spanish Architect Image and the workforce of the “Naturales y Mestizos” in New Spain during Bourbon Reforms. The case of Don Ignacio Castera, maestro de Architectura
Luis Javier Cuesta Hernández *
https://orcid.org/0000-0003-1620-2064
* Universidad Iberoamericana (IBERO) de la Ciudad de México.
Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (USAL). Profesor del departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana (IBERO) y Profesor-Investigador visitante en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM), la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC) y la Universidad de Lyon (UdL). Se especializa en el arte y la arquitectura del periodo virreinal en la América Hispana, la teoría de la arquitectura, las relaciones entre literatura y arquitectura, la arquitectura efímera y las relaciones entre el arte europeo y el arte americano en la época moderna temprana. Es autor de Arquitectura del Renacimiento en la Nueva España. Claudio de Arciniega, maestro maior de la yglesia catedral de esta ciudad de México, y Ut Architectura Poesis: relaciones entre arquitectura y literatura en la Nueva España durante el siglo XVII. Ha publicado capítulos en libros colectivos y artículos en revistas científicas, así como numerosas ponencias en congresos especializados en Europa, Norteamérica y América Latina.
Universidad Iberoamericana (IBERO) de la Ciudad de México. Calle Blas Pascal 115, depto 401. Ciudad de México 11510. México. Correo electrónico: luis.cuesta@ibero.mx
Este artículo es el resultado de una investigación independiente.
RECIBIDO: 13 de diciembre de 2023.
ACEPTADO: 4 de enero de 2024.
RESUMEN
La Hispanic Society of America guarda entre sus fondos un magnífico plano de la Ciudad de México (Plan of Mexico City, made in 1776 by D. Ignacio Castera, Master of Architecture by His Majesty).Puede ser considerado como una de las mejores representaciones de la Ciudad de México de su tipo a lo largo del siglo XVIII. Este artículo intenta evidenciar que este plano puede ser visto como un ejemplo tanto de la nobleza del arte de architectura, como de la autorepresentación de la imagen del arquitecto durante ese periodo. Ambos casos se encuentran ligados con el origen criollo, el orgullo social y el deseo de ascenso social de su autor, don Ignacio Castera. Al mismo tiempo, el plano es también un signo importante del “blanqueamiento” de la presencia de obreros indígenas y mestizos en la arquitectura de la ciudad de México durante el siglo XVIII.
Palabras clave: arquitectura novohispana; teoría crítica de raza; plano urbano.
Referencias espaciales y temporales: México; Ciudad de México; siglo XVIII.
ABSTRACT
The Hispanic Society of America keeps a magnificent map of Mexico City (Plan of Mexico City, made in 1776 by D. Ignacio Castera, Master of Architecture by His Majesty).This map can be seen as one of the best representations of its kind in XVIIIth century. This paper tries to demonstrate that the map is an example of both the “arte de architectura” and the self-image of the architect, connected with the ´criollo´ origin and the social pride of don Ignacio Castera. At the same time the map marks the whitewashing of ´indígena´ and ´mestizo´ workers in Mexico City XVIIIth century´s architecture.
Key words: New Spain´s Architecture; Critical Race Theory.
Space and time references: Mexico; Mexico City, XVIIIth Century.
“…understand the plans and maps as images charged with values and iconographic and symbolic elements through which ‘the social order is communicated, reproduced, experienced, and explored’”
Harley, J. B. (2005). The New Nature of Maps:
Essays in the History of Cartography. Baltimore: JHU Press.
Introducción
La Hispanic Society of America guarda entre sus fondos un magnífico plano de la Ciudad de México de mano del maestro de architectura Don Ignacio Castera.1 Este plano puede ser considerado una de las mejores representaciones de la Ciudad de México de su tipo a lo largo del siglo XVIII (Figura 1) y de hecho ha sido reconocido como “the most accurate map produced of the viceregal capital at the time” (Tinterow, 2020).
Figura 1: Plano Ygnographico de la nobilísima ciudad de México, hecho en el año de 1776 por D. Ignacio Castera, M[aest]ro de Architectura y Agrimensor de tierras, aguas, y minas por S.M. Mexico (1778). Óleo sobre lienzo, 129 x 135.5 cm. New York. Fuente: The Hispanic Society of America, K63. Fotografía del autor.
Las características formales del mapa vienen marcadas por esa consideración (de gran tamaño —más de un metro—, probablemente con fines de presentación y muy cuidada en su técnica —óleo y papel de gran calidad—), pero también por el hecho de que forma parte de una serie importante de representaciones cartográficas de Ignacio Castera, que marcan la historia de la cartografía oficial mexicana de fines del siglo XVIII (se suman a este, el Plano geométrico de la imperial, noble y leal ciudad de México de 1776;2 el de 1792, que modifica el anterior, realizado por don Manuel Ignacio de Jesús del Aguila;3 el Plano Ygnográfico de la ciudad de México de 1794 que guarda la Mapoteca Manuel Orozco y Berra —con una copia en la Library of Congress Geography and Map Division de Washington D.C.—; o el plano de ese mismo año —1794— para fijar las contribuciones fiscales e impuestos según las clases de terrenos).
Este artículo intenta demostrar que el plano de la Ciudad de México de Don Ignacio Castera puede ser visto como:
Un ejemplo tanto de la nobleza del arte de architectura como de la autorepresentación de la imagen del arquitecto durante ese periodo.4 En ambos casos ello se conectaría con el origen criollo, el orgullo social y el deseo de ascenso social de su autor, Don Ignacio Castera.
Al mismo tiempo, se puede interpretar como un signo importante del blanqueamiento5 de la presencia de obreros indígenas y mestizos en la arquitectura de la ciudad de México durante el siglo XVIII. Como Juan Luis Burke comentó: “it was clear that the indigenous and mestizo builders constituted the bulk of the work force in New Spain”.6 Sin embargo, aún al reconocer este hecho, es preciso estar de acuerdo en que su presencia es difícil de encontrar en las fuentes históricas en general, e incluso en imágenes como las que se abordan en este análisis.
La propuesta es indagar en esas dos ideas: por un lado el plano es considerado como una imagen ideológica en la que la pequeña figura de la parte inferior derecha (Figura 2) juega un papel crucial en la reflexión sobre la imagen del arte y la teoría de la arquitectura, así como la imagen cultural del arquitecto en esa época.7 Por otro, la ausencia total de los llamados “naturales”/ “mestizos” pide reflexionar (y tal vez cambiar) las maneras de ver y discutir el concepto de “raza” (o “calidad”, uno de los términos que aparecen en la documentación contemporánea) en la arquitectura del periodo virreinal.
Figura 2: Detalle inferior derecho de la Figura 1.
Para ello, el marco teórico propuesto en este trabajo combinará la historia cultural de la arquitectura del periodo con las teorías decoloniales y la Critical Race Theory. Sobre ese particular, se considera crucial tanto el reciente libro de Matthieu Chapman y Anna Wainwright (2023), Teaching Race in the European Renaissance, como los trabajos recientes de Xochitl Flores-Marcial (2015), Tatiana Seijas (2014), Ana Araujo (2020) o Carmen Fracchia (2023). También, merece una mención especial el texto de Ilona Katzew sobre la pintura de castas (Katzew, 2004). La propuesta de la autora resulta un antecedente fundamental para este tema.
Aunque no es el objetivo principal de este trabajo, resulta importante remarcar el gran impulso que los estudios sobre los ingenieros militares hispanos y la cartografía en la América de la época virreinal han tenido en los últimos años,8 ya que permiten enfrentar a la cartografía virreinal con nuevas herramientas de análisis y, sobre todo, ampliar la posibilidad de estudios comparativos para intentar completar estos modestos análisis hacia modelos sintéticos más amplios.
El Plano Ygnographico de Ignacio Castera y la planeación urbana en la Nueva España durante las Reformas Borbónicas
Ignacio de Castera Oviedo y Peralta (Mexico, ca. 1750-1811), fue un arquitecto de ascendencia española, nacido en la Nueva España como “nativo y residente en la ciudad” de México, era —stricto sensu— un criollo.9 Se vio favorecido por el apoyo del Arzobispo Núñez de Haro y Peralta, así como por los virreyes Bucareli y Ursúa (1771-79) primero, y Güemes Pacheco Conde de Revillagigedo (1789-94), después.
Hernández Franyuti, quien analizó el descubrimiento del presente objeto de estudio, menciona que
Sonia Lombardo encontró este plano coloreado de medidas 110 x 125 cm en la Biblioteca de la Hispanic Society of America in New York. El mapa indicaba que había sido pintado por Anselmo López en 1778. Tengo la impresión de que está basado en el primer plano de Castera con un marco añadido con pinturas de las avenidas, fuentes y el Parque de la Alameda, una cronología explicando la historia de la ciudad, un escudo de armas y una imagen de la Catedral y el Sagrario con una figura humana en acción de dibujar acompañada por elementos arquitectónicos: un pedestal, un fragmento de columna, un capitel, una balaustrada, una mesa de agrimensor con un compás y una regla, sin duda aludiendo a la profesión de arquitecto y agrimensor. Al contrario que el plano original de 1776, este demuestra que fue pintado para exaltar la importancia de la ciudad. Así los signos, colores, inscripción histórica y los elementos decorativos llaman la atención sobre la propia ciudad (Hernández Franyuti, 2006).
En cualquier caso, no se halla concordancia con sus conclusiones finales: “Este plano, de ninguna manera presenta las características del resto de planos dibujados por Castera que concretamente respondían a las reformas aplicadas y requeridas por el régimen Borbón” (idem).
En 1773, Bucareli encargó al arquitecto Castera el diseño de la nueva avenida llamada Paseo Nuevo10 (Codding, 2018). Poco después de dicho encargo, y en rápida sucesión, la carrera de Castera creció. Fue nombrado Maestro Mayor en 1777,11 Maestro de Obras de la Ciudad en 1781, Maestro del Real Palacio en 1789, Académico de Mérito de la Real Academia de San Carlos ese mismo año y miembro de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. Se retomará esta larga lista de distinciones y su significado unos párrafos más adelante.
El plano de la Ciudad de México fue finalizado en 177812 y presenta no solo el retrato del arquitecto sino también la Fachada del R[ea]l Palacio, los planos del Paseo Nuevo con su fuente central y una vista de la Alameda (La Alameda vifta por fu frente) con detalles de sus cinco fuentes13 (Figuras 3 y 4).
Figura 3: Detalle de las fuentes de la Figura 1.
Figura 4: Detalle de fuente central de la Figura 1 y Fotografía del Paseo de Bucareli tomada por Lorenzo Becerril (ca. 1890). Fuente de la fotografía: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
La formación de Castera y su carrera se desarrolló al interior de la atmósfera y las directrices del Gremio de arquitectos de la ciudad de México, pero, al mismo tiempo, el arquitecto participó en la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de México en 1783, de la cual fue nombrado Académico de Mérito en 1789.
Castera se encontró a cargo de algunos de los más importantes encargos públicos de la época dada la reconfiguración urbana de una de las capitales más pobladas de la Monarquía Hispánica en sus territorios de ultramar. Los servicios provistos por Castera fueron cruciales al materializar los intereses de Su Majestad en la modernización de sus dominios. Según Rueda Smithers,
Ignacio de Castera era agrimensor y el Maestro Mayor de la ciudad de México. Los planes que desarrolló manejaban las transformaciones políticas, urbanas, administrativas y sociales que las ciudades sufrieron como resultado de las reformas ilustradas introducidas en Nueva España por la casa de los Borbones en la segunda mitad del siglo XVIII. La representación gráfica de los territorios y las ciudades respondían a una nueva actitud. Esto permitía a la monarquía española un mejor control y administración de sus territorios y ciudades coloniales (Rueda Smithers, 2011).
El Plano Ygnographico fue parte de las primeras materializaciones de las políticas ilustradas hispanas, representando los proyectos urbanos para la Nueva España a los que la Corte madrileña aspiraba.14 Una comparación entre las intenciones de este plano y los de José de Hermosilla para el Salón del Prado en Madrid, podría ser establecida sin forzar demasiado los acontecimientos.
Felipe V y sus sucesores trataron de imponer un arte monárquico, resultando en lo que sería llamado Arte del Estado. Para ese propósito, fueron creadas instituciones apropiadas que culminaron en las fundaciones de las Academias […] a través de las cuales los ilustrados establecen una cruzada artística para confrontar lo que era considerado aberrante o una desviación del buen gusto (Katzmann, 1973, p.150).
El plano de Castera constituía así un paso hacia la consolidación de estas representaciones de la ciudad y su poder simbólico en el Virreinato. Los Reyes promovieron así la ornamentación de sus capitales y usaron la cartografía y las vistas urbanas como una justificación de sus objetivos políticos. Así, “La Ilustración como movimiento entendía la ciudad como expresión de una realidad política y una autoridad centralizada”, y como “una ciudad que sería símbolo de poder y dominación, basada en la razón la simetría, la uniformidad y la armonía geométrica” (Hernández Franyuti, 2006, p.52).
El retrato del arquitecto: arte y nobleza en la imagen del Maestro de Architectura
Llegados a este punto quizá la pregunta más importante sería: ¿por qué se retrata (¿autorretrata?) el arquitecto en el plano? (Figura 5).
Figura 5: Detalle de la Figura 1 donde aparece retratado el arquitecto.
Castera es representado (¿se representa?) con la humildad y el decoro que expresa su retrato de espaldas y sumido en su trabajo, a pesar de los importantes trabajos que le habían sido encargados. El retrato del arquitecto debe ser entendido en ese contexto como una presentación de la nobleza del arte de la arquitectura: en efecto, Castera tenía la enorme responsabilidad de mostrar los logros de la Monarquía Ilustrada a través de construcciones, mapas, planos y vistas urbanas que dignificaban la capital del Virreinato.
La gran responsabilidad que recaía sobre sus hombros debía ser reconocida por la sociedad contemporánea. Efectivamente, su genio arquitectónico distaba de ser casual o instintivo. Su nombramiento como Maestro Mayor de la Ciudad en 1787 se dio no solo por descender de toda una línea familiar de arquitectos en la Nueva España, sino también por las características del entorno social en el que se movía con enorme facilidad.
Como parte de su círculo profesional y personal, había importantes arquitectos como Ildefonso Iniesta Bejarano y Durán,15 Cayetano José de Sigüenza y Francisco Antonio Guerrero y Torres. Castera participaba de la élite social del virreinato a raíz de su origen vasco, lo que le ganó su inclusión en la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Paíes (RSVAP) en la Nueva España.16
El arquitecto ganó muy pronto el aprecio del Virrey Revillagigedo, quien confió en él para las mejoras urbanas que deseaba implementar. Con su apoyo, consiguió el reconocimiento de la recientemente fundada Academia de San Carlos, al ser nombrado Académico de Mérito (García Martínez, 2015, p.162).
A mayor abundamiento, Castera, quien había iniciado su formación de manera muy temprana al lado de su padre, Esteban Castera,17 aprendió geometría, matemáticas y el uso de instrumentos de medida, lo que le permitió exceder los conocimientos de la época para el Arte de la Architectura.18
De una manera poco casual, todos esos elementos fueron representados en el retrato que aparece en el plano. Como describe Codding:
Castera [es] visto desde atrás. Dibujando la Catedral Metropolitana y el Sagrario. Los instrumentos del arquitecto pueden ser vistos en un trípode a su derecha: un compás, una cinta de medir y calibres y en la tierra una cuerda de medida y un medidor de ángulos (Codding, 2018, p. 444).19
En palabras de Hernandez Franyuti y Trabulse, respectivamente: “Castera usa los instrumentos de su época: una brújula para indicar el Norte magnético, la escala de 1,500 yardas Castellanas” (Hernández Franyuti, 2006, p. 112); “los niveles para encontrar las paralelas, reglas para calcular ángulos, el semicírculo graduado para medir distancias, cuerdas de medir, plomos, compases para dibujar mapas” (Trabulse, 1983, p. 45).
Al contrario del retrato del pintor en la Nueva España, que en ese momento contaba ya con algunos ejemplos importantes,20 la imagen de la nobleza del ars architectonica del siglo XVIII se reducía a algunos ejemplos anecdóticos: ora a través de la representación de procesos constructivos y mecenas (como los retratos de Sebastián de Olivares y Matías de Híjar con el fondo de la obra del Colegio de santa Rosa de Viterbo en Querétaro), ora en pinturas de interiores de edificios (Bethlemitas o el interior de la iglesia de Corpus Christi; Katzew, 2017, p. 176), ambos en la ciudad de México, son quizás los ejemplos más destacados), que hasta ese momento, distaba de haberse cristalizado en el retrato de un arquitecto. Este retrato puede ser considerado el primer ejemplo de ese género en el virreinato.
Cuando Jerónimo Antonio Gil encargó su retrato en 1748 como fundador de la Real Academia de San Carlos, solo fueron incluidos en la pintura alegorías de la práctica pictórica, la escultura y el grabado, pero nada referente a la arquitectura. Solo Francisco Eduardo Tresguerras, un artista bien conocido por su orgullo personal, introduciría un plano arquitectónico en su retrato de 1794 (al menos 6-8 años después) (Figura 6).21
Figura 6: Autorretrato de Francisco Eduardo Tresguerras (1794). Fuente: Colección Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México. Fotografía del autor.
A la vista de esta novedad, es inevitable comparar el retrato del arquitecto Castera en el mapa con el de Ventura Rodríguez, el Arquitecto Mayor de su Majestad,22 representado por Goya en el retrato de Estocolmo de 1784, o con el de Juan de Villanueva (ca. 1805, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). La aparición de este género debe ser puesta en relación con la Ilustración hispana. Estos arquitectos eran hombres de su tiempo, estaban convencidos de la nobleza de su arte y compartían la misma visión y protagonismo que la historia paralela de la arquitectura y el urbanismo del siglo XVIII a miles de kilómetros de distancia.
Aún puede exprimirse un poco más el argumento con la presencia en el retrato, junto a los atributos del arquitecto, de las ruinas clásicas. Ya desde Winckelmann y Piranesi se había invocado el pasado clásico a través de la melancólica idea de las ruinas, entendidas como reflejo de un glorioso pasado sobre el que la nueva modernidad europea habría de ser elevada. En los grabados de Piranesi, además, se pueden observar personajes en las ruinas (sin duda arquitectos) que toman notas o miden con instrumentos científicos de manera no muy diferente al retrato de Castera. Desde este punto de vista, esa relación de la ruina clásica con las ciencias y los instrumentos de medida, presentaba al arquitecto como un artista, científico, historiador y artífice de la modernidad al servicio de Su Majestad y merecedor del mayor reconocimiento social.23
A modo de primera conclusión: en la mente de Castera esa representación le permitía albergar esperanzas de formar parte de la nobleza de origen hispano, a pesar de su origen criollo. La nobleza de su arte se convertía así en instrumental a la hora de trascender cuestiones sociales que, por otro lado, tenían un origen esencialmente racial.
“Blanqueando” la presencia de naturales y mestizos en la arquitectura virreinal del siglo XVIII
La segunda conclusión podría ser perfectamente la opuesta. Aceptado lo anterior, ¿qué ocurría con los alarifes y constructores indígenas o mestizos quienes constituían una parte fundamental del sistema arquitectónico virreinal?
Parece que aquello no presente en el plano (o en el retrato) puede ser más importante aún que lo que sí se muestra, es decir, sus ausencias hablan más alto que sus presencias. La imposición de un sistema social de castas en la práctica arquitectónica novohispana dependía de jerarquías sociales que privilegiaban a las personas de origen español y sus herederos criollos (el caso de Castera), sobre el resto. En este ejemplo proveniente de la arquitectura del siglo XVIII, las implicaciones de los conceptos de raza tal vez se muestren en nuevas y más potentes formas a medida que avanzaba el siglo (Leibsohn, 2023).
La articulación explícita de este sistema jerárquico aparece frecuentemente en documentos y Ordenanzas. Un corpus documental donde las relaciones profesionales se basan en la unión forzada de identidades sociales con genealogías familiares. Pero, quizás, la raza en la práctica arquitectónica del siglo XVIII concierne no solo a la mezcla cultural, sino también al acceso a las altas posiciones profesionales.
Ejemplos de esta dicotomía entre raza y movilidad social (en principio imposible) pueden ser hallados entre los pintores contemporáneos (quizá los ejemplos por excelencia sean los de Miguel Cabrera —¿natural?— o Juan Correa —mulato—(Velázquez Gutiérrez, 1998, p. 23; Sanchez Reyes, 2008, p. 8), o entre los escultores (no solo en las Ordenanzas de Escultores de 1589, sino también en el resto de las Ordenanzas artísticas se marcaba como obligatorio no incluir en ellas a los naturales, aunque hay a la vez un gran número de “Reales Licencias” que, de hecho, permitían a los naturales formar parte del Gremio). Respecto de ellos, Tovar de Teresa menciona que
[...] por especial cláusula de las Ordenanzas de los Escultores y Ensambladores que tienen concesión con dicho Oficio de Dorador y Encarnador. Fechos por esta Ciudad y confirmadas por el Excelentísimo Señor Virrey que fue de este Reyno, Marqués de Villa Manrique el año de Mil quinientos y ochenta y nueve, está declarado no ser comprehendidos los naturales en ellas, ni en las de los demás Oficios (Tovar de Teresa, 1984, p.17).
El caso de los alarifes no podía ser muy diferente. Por un lado, el asunto de la “pureza de la sangre” aparecía claramente definido en las Ordenanzas de Arquitectura de la Ciudad de México de 1599,24 y no fue modificado en los cambios de 1735 y 1746 (Reyes y Cabañas, 2004). Por otro lado, las menciones documentales tales como“todos los indios que son oficiales de cantería, lo son por su industria”, y “que de este arte se han aprovechado muchos naturales” muestran que el número de naturales y mestizos se incrementó gradualmente en la práctica arquitectónica (Reyes y Cabañas, 2004, pp. 41-49).
A finales del siglo, en las ordenanzas de la Academia de San Carlos se establecía que el principal objetivo de la fundación de la Academia era educar a los naturales, y para ello, en cada sección (de las cuales la arquitectura era una de ellas), habría cuatro becarios de pura sangre (españoles o naturales, pero no mestizos).25
En el Plano Ygnographico, es la autorrepresentación de la arquitectura el campo donde la presencia/ausencia de naturales, mulatos y/o mestizos se negocia. Pareciera que las enormes implicaciones políticas de imágenes como el plano de Castera (al que añade su retrato), no pudieran permitir de ninguna manera la presencia de otros (importantes) grupos sociales o raciales.
Para reforzar este planteo y ver ausencia(s) en la imagen, tanto en términos de “blanqueamiento”, como en relación con las ideas criollistas, hay que recordar como Katzew considera a la sociedad virreinal del siglo XVIII:
[...] una sociedad ordenada y jerárquica en la que cada grupo ocupaba un nicho socioeconómico particular que se definía fundamentalmente por la raza [...]
[El sistema de castas] fue utilizado por los españoles y los criollos para diferenciarse de las numerosas mezclas raciales; alcanzó su punto álgido en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con la aplicación de las reformas borbónicas; [Momento en que la pintura de castas] ofrece imágenes con una fuerte carga ideológica, con una estratificación de la sociedad según parámetros raciales evidentes (Katzew, 2004, p. 39).
Una cronología básica puede esclarecer este último razonamiento que podría llamarse de “convivencia y agencia de las imágenes”. El panorama tuvo cambios significativos desde los siglos XVI y XVII, momento en el cual las imágenes de naturales americanos aparecieron muy pronto en contextos particularmente interesantes de Europa:
1. En los apartamentos Borgia, cuando en 1494 Pinturicchio trabajó para el Papa Alejandro VI en una deliciosa representación de hombres desnudos con tocados emplumados: sin duda una de las primeras visiones europeas de los nativos americanos (Figura 7).
Figura 7: Bernardino di Betto di Biagio, Pinturicchio. Detalles de La Resurrección (1492-94). Fuente: Apartamentos Borgia, Palacio Apostolico Vaticano, Roma. Fotografía del autor.
2. Un nativo americano aparece en 1502-1506 como uno de los tres Reyes Sabios en la Epifanía de Vasco Fernandes y Francisco Henriques, en el Retablo Mayor de la Catedral de Viseu en Portugal (Figura 8).
Figura 8: Adoração dos Magos (1501) de Grão Vasco (1475-1542). Originalmente Retablo Mayor de la Seu de Viseu. Repositorio: Colección Museu Grao Vasco. Viseu, Portugal.
3. En el contexto mexicano del siglo XVI se encuentra la presencia de los picapedreros indígenas en el Códice Florentino, presencia que habla de la importancia de su papel en la arquitectura y las artes de la época (Figura 9).
Figura 9: Indígenas mexicanos participando en las tareas de extracción y labrado de piedra (Anónimo). Códice Florentino de Bernardino de Sahagún (fines del siglo XVI). Libro X, fol. 40v.
Pero en el mapa, ya en el siglo XVIII y ubicados en la ciudad de México,
casta paintings seem to offer irrefutable [visual] documentation of what was, in reality, a social system, (…) [and in doing so] casta paintings imply certainties.
[las pinturas de casta parecen ofrecer documentación irrefutable de lo que era, en realidad, un sistema social (…) y al hacerlo las pinturas de casta ofrecían certezas] (Leibhson, 2023).
Es así como puede comprobarse que la representación visual de raza, en la arquitectura de ese siglo XVIII, se convierte en algo casi inexistente. Sin embargo, no es sorprendente que las élites arquitectónicas de la América virreinal, que se consideraban a sí mismas “de casta española”, es decir puras, decidieran:
Usar la nobleza del ars architectonica para reforzar, ascender, y/o cambiar su status social.
Negar, al menos en términos visuales, la presencia de otras castas a pesar de la irrefutable evidencia de su importancia.
Conclusiones
Al enfrentar el desafío de encontrar significados y discutir la importancia de la representación del arquitecto como objeto de estudio, debe reconocerse en primer lugar, y sin asomo de duda, que el mapa de Ignacio de Castera es una imagen cargada con detalles, signos y símbolos.26
Como extensión de esa premisa, se ha intentado abordar cómo la representación y autorrepresentación del arquitecto aparece en la segunda mitad del siglo XVIII en la Nueva España como parte y efecto de las Reformas Borbónicas. Sumada a esta última variable, se encuentran también la creciente importancia y agencia del arquitecto, ingeniero y urbanista como actor de esas reformas. Es evidente que no se trataba, en cualquier caso, de un fenómeno aislado, y tanto en los reinos hispánicos como en el resto de Europa se constataba esa misma importancia (Bolla, 2003; Wittman, 2019).
Esta nueva imagen del arquitecto y de su “arte de architectura” correspondía, en la Nueva España, no solo a las particulares condiciones de la práctica arquitectónica, sino también a un peculiar y conflictivo orden social en el virreinato (profundamente enraizado en contradicciones sociales, raciales y profesionales). El impacto de ese orden social sobre las artes visuales (en particular, sobre los cuadros de castas) ya había sido estudiado, pero ese estudio no alcanzaba aún a la arquitectura y a los arquitectos.
Es preciso entender que la imagen de un arquitecto sumido orgullosamente en su trabajo confiere poder, no solamente desde el marco profesional sino desde la estructura social y sus límites. Bajo ese prisma, la importancia y el significado de disponer ese retrato en dicho mapa se hacen aún mayores al comprender las circunstancias de su producción.
En definitiva, el discurso de auto-identidad referente a la nobleza de su ars architectonica y los símbolos de ese arte (los instrumentos, el dibujo y las mismas ruinas) presentes en el retrato, le permitían a Castera justificarse al mostrarse ataviado con dignidad y decoro de acuerdo a su alto status social y el privilegio de su ascendencia española.
En El Arte Maestra y la ilustración novohispana Martha Fernández habla de
la influencia […] del pensamiento Ilustrado de la época […] con un interés especial en llevar a cabo “inventarios o recuentos” […] utilizando como instrumentos el racionalismo moderno y el humanismo de los colegios jesuíticos de México. Entre esos “inventarios o recuentos” se encuentran las famosas y “pinturas de castas” y las numerosas vistas de la Ciudad de México (Fernandez, 2006).
Esto confirma algunos de los aciertos previos. Pero, al mismo tiempo, la autora regresa sobre el espinoso asunto de “las muy estrictas medidas para impedir que quienes no fueran ‘españoles’ y de ‘buenas costumbres’ pudieran ejercer el arte” (Fernandez, 2006). Como se ha revisado, el problema de la calidad (la raza, en términos coetáneos) distaba de ser un símbolo neutral en la documentación contemporánea y menos aún en el caso de los documentos referidos a la práctica profesional. En referencia a los gremios artísticos, tenían profundas raíces que se remontaban hasta la “limpieza de sangre”, pero también era inevitable que se disipara en la niebla de la vida diaria de la Ciudad de México:
Respecto de los indios, en diversos testimonios se manifestaba el interés por impedirles el ejercicio de ese oficio […] En las reformas que los arquitectos propusieron a sus Ordenanzas en el año 1746, solicitaban exactamente lo mismo; en este caso la respuesta de las autoridades virreinales fue todavía más interesante, pues afirmaron que “es razón excluir a los de color quebrado, pero no la hay para los indios, aunque no sean caciques, pues del mismo modo que siendo uno español no necesita nobleza, no la ha menester el indio ni hay motivo para privarle lo que no se limita al español, cuando según las leyes corren con igualdad y deben ser favorecidos en todo” (Reyes y Cabañas, 2004).
En ese campo de batalla de la práctica arquitectónica en el siglo XVIII y en específico de aquellas imágenes tan representativas como los planos de Castera, la ausencia absoluta de cualquier referencia a los alarifes mestizos y naturales, a pesar de su rol fundamental en el sistema arquitectónico del siglo XVIII en México, solo puede ser interpretada como un intento de blanqueamiento de ese rol fundamental.
Este trabajo aspira a replantear enfoques y acciones dominantes en la historiografía hasta este momento. Se han intentado revisar los criterios de análisis del pasado arquitectónico, e incorporar nuevos elementos para esclarecer la trama compleja de relaciones y significados, y poder así llegar a nuevas conclusiones en la arquitectura y el urbanismo virreinal del siglo XVIII.
1. Plano Ygnographico de la nobilissima ciudad de Mexico, hecho en el año de 1776 por D. Ignacio Castera, M[aest]ro. de Architectura, y Agrimensor de tierras, aguas, y minas por S.M. México, 1778. Óleo sobre lienzo, 129 x 135.5 cm. New York: The Hispanic Society of America, signatura K63. El plano fue comprado directamente por el fundador de la HSA, Archer Milton Huntington, y fue expuesto en 2018 en la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America en el Museo del Palacio de Bellas Artes con el catálogo de Codding (2018, pp. 315-317). Ya había sido publicado antes en México (VV.AA., 2011).
2. “Plano geométrico de la imperial, noble y leal ciudad de México teniendo por extremo la zanja y garitas de resguardo de la Real Aduana, sacado de orden del Señor don Francisco Leandro de Viana, Conde de Teja, oidor que fué de la Real Audiencia de México y hoy del Consejo y Cámara de Indias: Por D. Ignacio de Castera. Año de 1776. Sale a luz D. Tomás López, geogr., de los Dominios de S. M. Año de 1785” (Maza, 1954).
3. Archivo General de la Nación, Ramo de Historia, tomo XIV.
4. Ana Lorenia García Martínez (2015) ya insinuaba en su tesis de Maestría el plano de la nobilísima Ciudad de México, pero no trabajó con mayor profundidad en él.
5. Se utiliza aquí la traducción literal del término whitewashing ya sancionada por la historiografía actual y en particular por la Critical Race Theory. La bibliografía sobre el particular es interminable, se cita simplemente el texto de Petterson que resulta ilustrativo de la situación actual (Petterson, 2022).
6. Recuperado de: https://www.khanacademy.org/humanities/art-americas/new-spain/viceroyalty-new-spain/a/classical-architecture-in-viceregal-mexico
7. Esa figura, como el resto del plano firmado por el pintor Anselmo López, es para los fines de este trabajo considerada como un retrato (¿autorretrato?) del Arquitecto Castera.
8. No se intenta hacer una exhaustiva revisión del estado de la cuestión sobre este punto, debería bastarnos citar algunos de los estudios recientes más importantes como los de Sergio Mejía (2022), y Gámez Casado (2021), o los productos de sucesivos proyectos en la Universidad de Sevilla, uno de cuyos últimos ejemplos es el volumen de Alvaro Recio, Fátima Halcón y Francisco Herrera (Recio, 2023).
9. Así queda establecido, de hecho, en su última voluntad. Testamento de Ignacio de Castera. Archivo General de Notarías, Notario José Ignacio Pinto, No. 525, Vol. 3517, 1801, p. 39.
10. “A tree-lined avenue that was inaugurated in 1775 and that formed part of the Viceroy’s plan to modernize the urban infrastructure of Mexico City” (Codding, 2018). Comparar con lo mencionado por Fernández Christlieb (1993).
11. “En 1777, Castera solicitó al Virrey Antonio María de Bucareli (1772-1779) que se dispusiera su examen para obtener el grado de agrimensor y maestro de arquitectura. El virrey designó a Ildefonso de Iniesta Bejarano como examinador y el 8 de mayo de 1777 procedió a informarle que le había hallado ‘suficiente y experto’. La corte requirió el 9 de mayo que se expidiera el título correspondiente, lo que ocurrió el 3 de julio de ese mismo año” (Hernandez Franyuti, 2006, p. 145).
12. Pinx[i]t, anno de 1778. Se ha dejado fuera de este análisis la larga inscripción ya que, como menciona Codding es ligeramente posterior “was added between 1783 and 1784, since Matías de Gálvez is mentioned as the current viceroy (1783-1784)” (Codding, 2018).
13. Sobre el uso del mapa, Codding dice: “given the different positions held by Castera in the viceregal administration, it is likely that this profusely decorated map was conceived for exhibition at the Viceregal Palace or the Town Hall” (Codding, 2018). Eso sitúa al plano en una categoría muy diferente de un uso fiscal, tal y como serían usados otros de los planos del arquitecto. Comparar con lo mencionado por Hernández Franyuti (2006) sobre los usos de los mapas de Castera.
14. “El Paseo del Prado en Madrid es el más claro ejemplo de urbanismo francés en la España del siglo XVIII. En la capital de la Nueva España, los virreyes practicaron el arte de crear espacios urbanos similares a los de las capitales europeas. Así, en 1775, el virrey Antonio María de Bucareli inauguró una Avenida en la que el planeamiento urbano desarrollado en Francia fue aplicado por vez primera. El Paseo Nuevo, llamado después Paseo de Bucareli, es una avenida ancha unida a la rotonda llamada Glorieta del Ejido de la Acordada hasta la garita de Belén. A mitad de su trayecto, otra rotonda con una gran fuente fue diseñada con una pirámide rodeada de columnas salomónicas y el escudo de armas de la ciudad” (Fernández Christlieb, 1993, p. 205).
15. Bejarano, quien fue examinador de Castera e inspector del gremio, era el sobrino de Miguel Custodio Durán, y nieto de José Durán, responsable del primer diseño para el santuario de Guadalupe. Todos ellos eran parte de importantes familias de arquitectos en Nueva España. “En 1777, solicitó del Virrey Antonio María de Bucareli (1772-1779) que fuera esaminado para obtener el grado de agrimensor y maestro de arquitectura. El Virrey designó a Ildefonso de Iniesta Bejarano quien el 8 de Mayo de 1777 informó que le había encontrado suficiente y experto. La Corte solicitó el 9 de Mayo que el título correspondiente le fuera expedido, lo que ocurrió el 3 de Julio de ese mismo año” (Hernandez Franyuti, 2006, p. 43).
16. La RSBAP promovía la cultura, el arte, las ciencias y las ideas de la Ilustración. “Como miembro de la RSBAP, compartía ese status con Antonio Bucareli y Ursúa, así como con el grabador Gerónimo Antonio Gil, director de la Real Academia de Bellas Artes o Francisco Guerrero y Torres, Maestro de Arquitectura” (Torales, 2015, p.161).
17. “[…] quien había estado a sueldo del Ayuntamiento de la Ciudad de México, y había construido calles empedradas y arcos para el acueducto de agua dulce de Chapultepec” (Hernández Franyuti, 1997, p. 161).
18. Obtuvo también nombramientos como agrimensor y como Maestro en Arquitectura de la Escuela de Minería. Sus capacidades, influencias y la variedad de sus trabajos le permitieron adquirir tal prestigio dentro del gremio que se lo nombró Veedor. Los veedores eran elegidos cada año y eran reputados científicos y conscientes individuos que adquirían la obligación de asegurar el cumplimiento de las Ordenanzas. Esto le permitió aún un mayor prestigio para procurarse cada vez más obras y mantener sus posiciones como Maestro de la ciudad, del drenaje y del Real Palacio.
19. “Castera (is) seen from the rear, drawing the Metropolitan Cathedral and Sagrario´s Chapel. The architect’s instruments can be seen on a tripod to his right: a compass, a measuring tape and calipers and on the ground, a measuring rope and an adjustable angle plate” (Codding, 2018, p. 444).
20. Sobre este punto es fundamental el libro de Paula Mues (2008). Para el caso de España, el texto de Marina Gacto (2008).
21. Recuérdese el caso del retrato de don Luis de Salcedo y Azcona, Arzobispo de Sevilla, pintado por Domingo Martínez (1734-1735), en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Don Luis Salcedo y Azcona se encuentra sentado junto a una pintura de la Virgen de la Antigua, de la que era devoto. Toda una serie de planos y dibujos de edificios y obras artísticas se hallan en la mesa y el suelo (se pueden identificar la planta y el retablo mayor de la iglesia de Umbrete; la planta de la iglesia de las monjas capuchinas del Puerto de Santa María; el dibujo del órgano mayor de la Catedral; o el retablo de san Francisco de Borja en la iglesia de San Luis en Sevilla).
22. Diseñó el Nuevo Palacio Real en Madrid. Cuando Ventura Rodríguez falleció, Jovellanos declaró:“Estaba dotado con un exacto y profundo entendimiento, una brillante y florida imaginación y un carácter reflexivo. Su vocación era correcta y testimonios de ello fueron rápidamente expresados” (Elogio De D. Ventura Rodriguez Leido en La Real Sociedad de Madrid por el socio D. Gaspar Melchor De Jovelllanos, en la Junta Ordinaria del Sábado 19 de enero 1788 - ilustrado con notas, é impreso de acuerdo de la misma sociedad. Madrid MDCCLXXXX en la imprenta de la viuda de ibarra. pp. 3 y ss.).
23. “El mapa de Ignacio Castera, Maestro Mayor de la Ciudad fue pensado y ejecutado como un acto de operación técnico-científica que permitía a la realidad ser representada” (Hernandez Franyuti, 2006, p. 123).
24. Ordenanzas de albañilería de 1599 (Olvera, 2004).
25. En 1779, el Grabador Mayor de la Casa de Moneda, Jerónimo Antonio Gil, que había estudiado en la Academia de Nobles Artes de San Fernando, fue enviado a México por Carlos III. Gil no se conforma y entusiasma a Fernando José Mangino, superintendente de la Real Casa de Moneda, para promover la fundación de una academia de las nobles artes como en España. En lo que se refiere a la arquitectura, los errores cometidos por aficionados locales era un buen argumento: “la necesidad de buenos arquitectos es en todo el reino tan visible, que nadie puede dejar de advertirla; principalmente en México, donde la falsedad del sitio y el acelerado aumento de la población hacen muy difícil el acierto para la firmeza y comodidad de los edificios”, informó Mangino (Carta de solicitud de autorización real de Carlos III de Fernando Joseph Mangino, superintendente de la Casa de Moneda, para la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de México, 1782). Convencidas las autoridades locales, ensalzadas las aficiones artísticas de la nobleza y logrados algunos subsidios, se inician las clases en 1781, donde se utiliza provisionalmente el mismo edificio de la Casa de Moneda del Palacio del Virrey (hoy Museo de las Culturas). Carlos III da su aprobación, expide los estatutos, escatima tres mil de los doce mil pesos anuales que le solicita el virrey Mayorga y recomienda el edificio de San Pedro y San Pablo para establecer la Academia. El 4 de noviembre de 1785 se verifica la inauguración oficial de la Academia de las Nobles Artes de San Carlos de la Nueva España.
26. “[…] understand the plans and maps as images charged with values and iconographic and symbolic elements through which ‘the social order is communicated, reproduced, experienced, and explored’” (Harley, 2005, p. 8)
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Como citar este artículo
Cuesta Hernández, Luis Javier (2024). La dialéctica entre la imagen criolla-española del arquitecto y la fuerza de trabajo de naturales y mestizos en la Nueva España durante las Reformas Borbónicas. El caso de don Ignacio Castera, maestro de architectura. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J. Buschiazzo". 54(1). Recuperado de . Fecha de acceso:
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